I Know I Got Soul.

Seven-Inches, musikalische Sozialisierung und das iTunes-Problem

Singles fand ich immer billig. Rein ästhetisch. Seven-Inch-Cover waren zu klein, um das artwork (sollte es mir denn erheblich erschienen sein) zu einer Geltung zu bringen, die ich als angemessen erachtet hätte. Und das schäbige Papier, aus dem die meisten Cover gemacht und zusammengeklebt waren, signalisierte ja bereits, dass es sich um ein Verbrauchsgut handelte: Die Single war nicht gemacht, um mehr als ein paar Wochen zu überdauern, bis das Cover erst deutliche Gebrauchsspuren bekam und bald ausfranste, zerriss, sich einfach so auflöste im Regal; und also war auch die Musik, die auf Singles gepresst war, nicht dazu bestimmt, in Erinnerung zu bleiben, sondern verbraucht zu werden – in etwa in der Zeitspanne von ein paar Wochen, die verging zwischen der Erstveröffentlichung und dem Moment, da die Single, sollte sie es denn in die Charts geschafft haben, aus den Top 100 herausfiel und der A-Seiten-Song, wegen dessen vermeintlicher Verkaufsträchtigkeit die Single ursprünglich herausgebracht worden war, sich in einen Hit von gestern verwandelt hatte.

Immerhin war das auch ein billiges Vergnügen gewesen, nein, ein preiswertes: Eine Single kostete fünf Mark. Dafür bekam man 1988, womöglich auch viel früher schon: nicht mal einen Gin Tonic im Club.

Die Musikindustrie, glaubte ich, demonstrierte ihre Vorstellung davon, welchen Warenförmigkeitscharakter genau ihre leider eben nur Produkte besaßen, indem sie Singles die Gestalt eines Wegwerfartikels gegeben hatte. Es mangelte der Musikindustrie demnach also scheinbar am Glauben ins eigene Produkt: Das erschien mir mindestens erstaunlich, schlimmstenfalls bedenklich. Ich hatte noch keine Vorstellung davon, dass eine spezifische Schönheit existieren könnte im Prozess des buchstäblichen Verbrauchens eines Songs; dass die Momenthaftigkeit der Popkultur und alle ihre Intensitätsbehauptungen ja nur dann wirklich glaubhaft wurden, wenn die Wirkung eines Songs sich abnutzte durch wiederholtes Abspielen und Hören; dass die bleibende Sehnsucht, die ein Song produzieren könnte, eben weniger in der realen und bitteschön zügigen Erfüllung der auf ihm auch wörtlich enthaltenen Versprechungen bestand (auf so was wie Freiheit, Liebe, Sex zum Beispiel), als vielmehr darin, dass man später, viel später, die Wirkung wieder und wieder nachspüren wollen würde, die man in seiner Erinnerung konstruiert hat für den Erstkontakt mit einem Song und den meist erst danach stattfindenden Moment größter Intensität seiner Wirkung, mutmaßlich auf einer Tanzfläche oder im Bett beim Geschlechtsverkehr: where were you, when we were getting high.

Noch einmal soll es so sein, wie man glaubt, dass es mal war, doch gerade in der Unmöglichkeit der Wiederherstellung dieser Momente, also in der Unmöglichkeit der Rückverwandlung von Erinnerung in Gegenwart, liegt ja die eigentliche Erkenntnis, die sich mit Musik über das Leben schlechthin erfahren lässt, meinetwegen erlitten werden muss: you can play it again, Sam, doch es wird nie wieder so sein, wie es war; oder wie wir gerne hätten, dass es mal war und möglicherweise, nein, mutmaßlich eben in Wirklichkeit nie gewesen ist. Die Lebenslügen, die wir an Musik heften, helfen uns am Ende ja auch nur: beim Weiterleben.

Seven-Inch-Singles hab ich also nie gesammelt, im Gegensatz zu Maxisingles und Alben, die ja auch ihrer (heute würde man sagen: wertigen) Verpackungsform nach offenbar bedeutsamer waren und dazu gemacht zu überdauern – obwohl sie entweder nur eine verlängerte Version von Singles enthielten (bei Maxis) oder neben Songs, die als Singles ausgekoppelt worden waren, eine Reihe weiterer, die in aller Regel völlig zurecht nur auf Alben enthalten waren. Weil sie einfach nicht gut genug waren, um als Singles zu taugen.

Ich habe nie an den B-Seiten-Mythos geglaubt, an die angeblich wahre Größe der überhörten Songs: Das ist bestenfalls was für Leute, die Romantik von Grund auf falsch verstehen, schlimmstenfalls für solche, die ihre musikalischen und/oder pophistorischen Distinktionsgewinne in öder Abseitigkeit einlösen wollen und wider besseren Insiderwissens eben für dieses plädieren, für die Geheimwissenschaften, das Obskure, Sektiererische, den Trotz: Ein guter Song bleibt niemals unentdeckt, heute jedenfalls ist das so, nach der Öffnung und Aufarbeitung aller Archive gilt das auch rückwirkend; er mag sich nicht entsprechend gut verkaufen oder verkauft haben, doch überhört wird nichts mehr. Das Netz hat in seiner Unendlichkeit für alles und jeden eine dunkle Ecke, und mag sie auch noch so schlecht beleuchtet sein, ein paar Leute stehen da auf jeden Fall rum und reden sich was schön.

Ich hab am gestrigen Tag eine sehr schöne und sehr lange Unterhaltung geführt, in deren Verlauf es auch irgendwann um Musik ging, um Konzerte, ums Über-Musik-Schreiben (und vor allem die Freude, es nicht mehr zu tun). Und als diese Unterhaltung schon längst beendet war und wir unserer Wege gegangen waren, arbeitete doch in meinem Kopf weiter eine zwar eher banale, im Zweifel äußerst selbstbezogene und doch, wie ich mir erfolgreich einredete, nicht ganz uninteressante Frage: Wie ließe sich meine persönliche musikalische Sozialisierung halbwegs wahrheitsgemäß, ungeschönt und nicht zu nostalgisch rekonstruieren – und wie würde das gleiche ein 20 Jahre jüngerer Mensch machen heute, dem keine Sammlung an Tonträgern dafür physisch zur Verfügung steht? Würde der- oder diejenige nicht zwangsläufig Opfer der eigenen Erinnerung, der Erinnerungslücken?

iTunes-Bestände lassen sich nach Name, Dauer, Interpret, Album, Genre, Wertung und Wiedergaben sortieren – aber nicht danach, wann und unter welchen Umständen ein Titel hinzugefügt wurde (jedenfalls sobald er aus der automatisch generierten Wiedergabeliste „Zuletzt hinzugefügt“ verschwunden ist). Bei Spotify und anderen Streamingdiensten lässt sich immerhin nachvollziehen, wann man welchen Titel gespeichert hat, doch wer würde ernsthaft seine eigenen Playlists so gewissenhaft pflegen, dass sich irgendwann in vielen Jahren noch rekonstruieren ließe, wann welche Songs aus welchen Gründen dazukamen, wichtig waren – und was ist mit denen, die man irgendwann gelöscht hat?

Ich besitze etwa 1200 Twelve-Inches, was, verglichen mit jedem dahergelaufenen Dorfdiskodeejay, lachhaft wenige sind; wie viele CDs ich besitze, das weiß ich genauso wenig wie die Zahl der CDs, die ich irgendwann mal insgesamt besessen habe, dafür habe ich zu viele verkauft, wenn ich mal dringend Geld brauchte früher, und später bei Umzügen zu viele einfach weggeschmissen, und überhaupt: Der Großteil sind Promos, und Promos zählen einfach nicht. Du musst schon was gekauft haben, damit du es wirklich besitzt oder besessen haben kannst.

Heute Morgen hab ich nachgezählt: Ich besitze nur etwas mehr als 100 Seven-Inch-Singles, die aber haben alle Umzüge und Notverkaufssituationen überstanden – not a single one got left behind on the way. Trotz ihrer Wegwerfartikelexistenz. Und obwohl es so vergleichsweise wenige sind, habe ich heute bei der Durchsicht festgestellt: Entlang dieser Singles lässt sich tatsächlich meine musikalische Sozialisierung erzählen, ohne allzu große Auslassungen. Ein paar Seitenstränge bleiben dabei unberücksichtigt, aber da es nur Seitenstränge waren, sind sie ja eh nicht wesentlich. Und alles, was danach folgte an Musik, nach der Zeitspanne zwischen 1978 und 1990 (ich wurde im Jahr 1971 geboren), die diese Singles-Sammlung umfasst, kann man mit ein, zwei, höchstens drei Assoziationsschritten erklären.

Es lässt sich alles erklären.

Es lässt sich aus diesen Singles eine Art persönlicher Geschmacksalgorithmus ableiten, der gleich noch haufenweise außermusikalischen Vorlieben mitliefert, die logisch verknüpfbar sind mit den Singles: Mode, Filme, Literatur, alles skalierbar.

Es lässt sich eine Selbsterzählung aus diesen Singles basteln, die den dergestalt Erzählten nicht zu blöd wirken lässt.

Es macht alles Sinn. Wenn ich es will. Wenn ich es mir passend rede.

Die Frühphase (1978–1985): mit sieben die erste Single von den Eltern gekauft bekommen, die ich haben wollte (Udo Jürgens und die Fußballnationalmannschaft, „Buenos Dias Argentina“); mit zehn die nächste (Ennio Morricone, „Chi Mai“), wobei mir bis heute unklar ist, wie ich erstens „Der Profi“ allein im Kino sehen konnte, obwohl der Film meiner Erinnerung nach ab 16 war, und ob das zweitens die erste Single war, die ich mit meinem eigenen Taschengeld gekauft habe, mutmaßlich noch bei einem Bummel, den ich gemeinsam mit meinen Eltern gemacht habe; bei „The Re-Flex“ von Duran Duran bin ich mir sicher, dass ich die gekauft habe, als ich ohne Begleitung meiner Eltern in der Stadt (Mönchengladbach) war, ich war zwölf. Diese musikalisch noch eher erratische Frühphase endet 1985 mit Matt Biancos „More Than I Can Bear“, da das erstens die erste Band war, zu deren Konzert ich gegangen bin, weil ich das wirklich selbst wollte, zusammen mit meinem damals besten Freund (mein Vater saß derweil drei Stunden im Auto auf dem Parkplatz der Düsseldorfer Philipshalle, obwohl er hätte wissen können, dass ihm die Musik gefallen hätte); und zweitens Matt Bianco ebenfalls die erste Band waren, bei denen ich erleiden musste, dass es Musikkritiker gab in den 80er-Jahren, die gutangezogene Bands prinzipiell ablehnten, und zwar mit dem Ein-Wort-Argument „Yuppies“. Ich begriff mit 14: Popper würden in Deutschland nie begriffen werden – und Altpunks stanken.

Die Geschmacksbildungsphase (1985–1987): Im Laufe des Jahres 1985 erfuhr ich von der Existenz dreier Bands, die ich ab dann als meine Bands begreifen würde – The Style Council, The Smiths und die Pet Shop Boys. Es war alles relativ simpel: Paul Weller war so links, wie ich es gut fand, ebenso wichtig aber war, dass er die Loafers trug, die ich auch haben wollte (es brauchte ein paar Jahre, bis ich zudem erfuhr, dass er sich seine von dem damals noch unbekannten Schuster Patrick Cox machen ließ, der bald eine sehr steile und sehr kurze Schuhmodekarriere machen würde); Morrissey erklärt sich für jeden 14-Jährigen von selbst, weil es absolut nichts sehnsuchtsvolleres, traurigeres, schlimmeres gibt als 14-Jährige; Neil Tennant hatte die Anzüge, die ich auch haben wollte, und Chris Lowe hatte die Synthie-Sounds und die ersten Beats dazu. I was sold.

Die Nachkaufphase (1987): Ich hatte zum ersten Mal richtig Geld in der Tasche (weil ich nachmittags und in den Ferien arbeiten ging), und meine Freunde hatten Roller. Wir fuhren zu Plattenbörsen, ich saß immer nur hinten drauf, war dann aber der Einzige, der wirklich Platten kaufte. Alles von Soft Cell und The The (meine teuerste Platte ist bis heute eine „Uncertain Smile“-Maxi, sie kostete 105 Mark; heute kriegt man sie laut discogs.com für 1,50 Euro – ein absolutes Scheißinvestment also, 28 Jahre später). Vor allem aber alles von Style Council und etwas widerwillig auch The Jam, schon weil mir das Geseier der Mods, die wir dann auf Roller-Treffen kennenlernten, wahnsinnig auf die Nerven ging: Weller war früher besser; Weller hat ausverkauft; Weller ist soft geworden; Weller macht jetzt Jazz, und Jazz ist was für Alte; Weller ist ein Yuppie. Diese Mods-Darsteller waren auch erst 16 oder 17, redeten aber schon wie Frühvergreiste, und sie dichteten sich Arbeiterkinderbiografien an, obwohl sie fast alle wie ich aus der Mittelschicht stammten. Auch deshalb schaffte ich es nur zum Popper-Mod-Darsteller. Als Style Council 1987 während ihrer General Election-Tour nach Düsseldorf kamen, wie zwei Jahre zuvor Matt Bianco auch in die Philipshalle, standen die ganzen Mods-Darsteller in der ersten Reihe und brüllten in jeder Pause zwischen zwei Songs „Going Underground! Going Underground!“ Ich bildete mir ein, Weller zu verstehen: Ich an seiner Stelle hätte diesen Idioten auch keinen Gefallen getan und „Going Underground“ selbstverständlich NICHT gespielt, ZUM VERRECKEN NICHT, aber rausschmeißen lassen konnte er die Idioten ja nicht, sie waren zahlende Kundschaft, was Weller als echtes Arbeiterkind vermutlich sehr zu schätzen wusste, und also hielt er ihr Geschrei aus, mit angemessener Verachtung im Blick. (Mein Vater saß wieder drei Stunden auf dem Parkplatz. Jahre später stellte er fest, dass er großer Style-Council-Fan war, es leider aber zu spät gemerkt hatte: Weller hatte die Band längst aufgelöst. Väter kommen ja oft zu spät, bei allen möglichen Dingen, bei Musik aber eigentlich: immer.)

Die Vor-dem-Sturm-Phase (immer noch 1987): Parallel zum Nachkaufen musste auch die aktuelle Musikproduktion in die Sammlung aufgenommen werden. Im Sommer 1987 schien nichts darauf hinzudeuten, das ein Epochenbruch bevorstand. Die Stone Roses klangen noch wie ein Post-Smiths-Band, und was aus Spear Of Destiny wurde, fragte schon ein Jahr später niemand mehr.

Dancemusic (ab Sommer 1987): Hab tatsächlich heute erst bemerkt, dass die paar Singles, die ich ab dem Spätsommer 1987 noch gekauft habe, merkwürdigerweise fast alle Epochenbruchsongs sind. Von fast allen habe ich auch die Maxis, insofern könnte es sein, dass ich mir die Singles damals nur zur Sicherheit noch dazugekauft habe. Was andererseits aber überhaupt keinen Sinn macht. But anyway

Ich finde es bis heute seltsam (aber nachvollziehbar), dass Eric B. and Rakim noch keine Museen gebaut wurden. Dass Rakim wegen seines unfassbar guten Flows einer der zehn, zwanzig besten Rapper aller Zeiten ist, dieses Eingeständnis kriegt man aus HipHop-Fans vermutlich rausgeprügelt, wenn man bloß lange genug auf sie eindrischt; doch die Beats von Eric B. und eben seine ganze Idee von Samplemusic führte innerhalb des HipHop halt nirgendwohin – dafür ist die moderne europäische Tanzmusik ohne „Paid In Full“ und „I Know You Got Soul“ eigentlich undenkbar. Eric B. and Rakim sind einer dieser typischen Scharnier-Acts, die am Ende ohne große eigene musikalische legacy bleiben außer der, dass sie irgendeine imaginäre Tür aufgestoßen haben in einen ebenso imaginären Raum.

Ohne „Paid In Full“ wären A.R. Kane und Colourbox im weit entfernten Großbritannien niemals auf die Idee gekommen, für einen Track lang MARRS sein zu wollen und „Pump Up The Volume“ aufzunehmen, und so kam die moderne Tanzmusik ja wirklich nach Europa, ausgerechnet auf 4AD – ich könnte das jetzt selbstverständlich nicht beweisen, aber wenn später irgendwelche europäischen DJs so taten, als ob sie Jaaaahre früher schon in irgendwelchen warehouses in Chicago oder Detroit rumgehangen und House respektive Techno beim Erfundenwerden zugehört hätten, dann halte ich das für eine schicke Lüge. Und zeig mir mal jemanden, der 1987 nicht nur von der Existenz von Phutures „Acid Tracks“ überhaupt wusste, sondern sich die Maxi auch gekauft und gleich vorausgeahnt hat, dass halb Europa ein paar Monate später nach der Pfeife eines TB-303 tanzen würde.

In meinem Stammclub in Gladbach wurde in meiner Erinnerung zu „Paid In Full“ und „Pump Up The Volume“ im Spätsommer 1987 noch getanzt, als seien es ganz lustige novelty hits, und richtig kapiert haben alle erst bei „Theme From S-Express“ im Frühjahr 1988, dass wir da in eine Zeitenwende reintanzen gerade. Acid House und den britischen Gitarren-Rave haben wir 1988 und 1989 noch etwas ungläubig durchgefeiert; und dass „Pump Up The Jam“ dann aber erst im August 1989 kam, das hat mich beim Nachschauen jetzt wirklich gewundert, ich hätte schwören können, dass das schon früher gewesen sein musste.

Wenn man damals wie ich The Face las und dort seit zirka Anfang 1988 jeden Monat bestätigt bekam, wirklich alles wesentliche zu verpassen, weil man zur total richtigen Zeit am total falschen Ort war, dann war „Pump Up The Jam“ der Track, der auch in der westdeutschen Provinz durchschlug: Kurz danach schaltete der erste DJ die bunten Lichter aus, ließ nur noch das Strobo laufen und flutete den Raum mit Nebel – bis die Leute orientierungslos waren und bloß noch schnappatmeten. Als House ins Haus kam, wurde es dunkel, na klar.

„Pump Up The Jam“ konnte nur aus Belgien kommen, weil aus Belgien nun mal die Electronic Body Music kam, die mit diesem Track dann auf einen Schlag komplett erledigt war, weil sie nun mal im Gegensatz zu Technotronic keinen Schimmer von Groove und Funk hatte; und Technotronic wiederum besaßen im Gegensatz zu Inner City zuvor zwar keinerlei Status im Techno und House, doch „Big Fun“ war dann eben auch nur Kevin Saundersons Idee eines Party-Hits gewesen und „Pump Up The Jam“ einfach viel entschlossener: rotzig. But anyway (again)

Im Spätsommer 1989 jedenfalls, als anderswo Leute auf Montagsdemonstrationen gingen zum Beispiel, da war für mich zunächst das viel einschneidendere Erlebnis, dass sich das Nachtpublikum in den Clubs, in die wir gingen in Mönchengladbach, Krefeld, Düsseldorf, Köln, wie mit einem Schlag austauschte – fast alle, die älter waren als wir, verschwanden binnen weniger Wochen, und auch unter uns lichteten sich die Reihen; plötzlich tanzten wir zusammen mit einem Haufen 16-Jähriger, die Turnschuhe anhatten statt Loafers, T-Shirts statt Hemden – und die diese zwei Jahre zwischen „Paid In Full“ und „Pump Up The Jam“ gar nicht mitgekriegt hatten, die Entfremdung der Älteren, unsere Zweifel, das allmähliche Abrücken von alten Gewissheiten. Paul Weller war nicht Gott, sondern auch nur einer der halbalten britischen Musiker, die plötzlich Deep House machen wollten (was weder die älteren noch die jüngeren Hörer nachvollziehen konnten); Morrissey hatte die Smiths gerade rechtzeitig aufgelöst, bevor Mike Joyce hätte Breakbeats spielen müssen (und wie unangemessen das gewesen wäre: Wir hätten alle gelacht, mit den Happy Mondays zusammen); die Pet Shop Boys verloren für ein paar Jahre den Tritt, eh sie sich ihr eigenes Genre erspielten. Die Zeit meiner Bands war abgelaufen, und es brauchte eine Weile, um das als Befreiung zu betrachten.

Nun waren House und Techno da und verdrängten alles und alle. Noch im Spätsommer 1989 (aber das tippe ich jetzt nur nach Gefühl) gab es die erste 80er-Jahre-Party, auf der 20-Jährige ihrer verlorenen Jugend hinterhertanzten, die ihnen von House und Techno gestohlen worden war; respektive: für einen Scheiß erklärt worden war. Hätte es Sub Pop nicht gegeben, dann hätten diejenigen, die sich für House und Techno zu intelligent hielten (oder einfach weiter kiffen wollten, statt E zu schmeißen), gar nicht mehr ausgehen können. Ich hingegen hab Grunge einfach nur lächerlich gefunden: Ein Haufen Langhaariger aus Seattle (of all places!) wollte sich an uns rächen, indem sie die teenage angst, aus der zum Beispiel ich mich gerade erst rausgefeiert hatte, noch weiter verlängerten. Dann fickt halt eure Innerlichkeit, ihr Loser, dachte ich und tanzte noch zwei Sommer lang auf irgendwelchen Raves herum.

(Es dauerte Jahre, bis ich Nirvana überhaupt erwähnenswert fand, und Pearl Jam halte ich bis heute keine zehn Sekunden aus, ohne innerlichen Ausschlag zu kriegen. Alles andere, was in irgendeiner Form mit Grunge assoziiert wird, egal wie unfreiwillig, und was dann später Alternative Rock genannt wurde, ist mir bis heute egal. Nein, eigentlich finde ich die ganze Idee Alternative Rock überflüssig, langweilig, ärgerlich.)

Ich für meinen Teil fand es absolut begrüßenswert, dass man sich als junger Mensch um 1988, 1989, 1990 entscheiden musste: Wer bist du, wer willst du sein, fragte die Musik, und man konnte sich für einen sehr langen Moment einbilden, dass die Antworten auf diese beiden Fragen bedeutsame Lebensentscheidungen sein würden. Du konntest nicht Techno und HipHop und Grunge mögen. Und wenn du nichts davon mochtest, musstest du leider zu Hause bleiben, dann war dein Leben aber leider auch irgendwie schon: vorbei. (Haha, was für ein totaler Quatsch der Pathos der Unbedingtheit war, doch an irgendwas muss man ja glauben als Teenager, da ist alles Apodiktische herzlich willkommen. Und schließlich hatten wir ja unseren John Hughes studiert und seine High-School-Filme.)

Oder du fingst im Jahr 1990 damit an, so was wie Soul II Soul zu hören, doch das ist eine andere Geschichte – lediglich deren Anfang erzählt das Ende meiner Singles-Sammlung, und nu ist es auch gut. Ich stell die Dinger mal wieder ins Regal zurück.

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